Pinturas

Há muitos anos acompanho com grande interesse e grande prazer a trajetória de Sérgio Niculitcheff – a rigor, desde que ele surgiu para o grande circuito da arte brasileira, em 1983, na exposição “Pintura como Meio”, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Depois disso, ainda na década de 80, encontrei com muita freqüência seus trabalhos em salões, nos quais eles se destacavam por uma serena e precoce maturidade, acabando sistematicamente premiados. Eram obras jovens mas absolutamente seguras de si mesmas, de suas intenções e de sua eficácia.

Comparado aos outros artistas que com ele surgiam na mesma exposição do MAC – Ana Maria Tavares, leda Catunda, Sergio Romagnolo e Ciro Cozzolino; aí se vê como a exposição foi importante -, Niculitcheff se revelou, desde o começo, como o espírito mais clássico. Entendo aqui o tempo genericamente, como a antítese de romântico, dentro da bipolaridade que também poderia ser descrita como ethos x pathos, na visão do mundo grega, ou nietzscheanamente, como apolíneo x dionisíaco. Por mais que a pintura de Sérgio seja cálida e sugestiva, ela pertence, em definitivo, ao universo das coisas organizadas, no qual predominam o amor da ordem e da harmonia e a disciplina da expressão – e não o desregramento, a visceralidade ou a cartase. Isso já era muito bem salientado, em 83, por Aracy Amaral, no catálogo de “A Pintura como Meio”: “Sergio Niculitcheff por sua vez, apresenta-se como um formalista de qualidade, absorvido nos valores cromáticos da pintura mais sensível”.

É nessa clave que sua obra deve ser lida até hoje. Sendo, como diz Aracy, um formalista (a palavra, rigorosamente entendida, não tem, é claro, o menor vezo pejorativo), Niculitcheff não se propõe nem construir narrativa nem fazer confissões: propõe-se estabelecer um fenômeno pictório sobre a tela. Compreende e exerce a arte no sentido da famosa definição de ëtienne Souriau: “a atividade instauradora”. Ao longo de seus doze anos de pintura, erigiu um sistema de signos, um repertório iconográfico que reponta, aqui e ali, mais ou menos modificado, permutado, interligado, sutilmente submetido a delicados avatares, mas permanece, no essencial, o mesmo. São, por exemplo, engrenagens, conchas, espinhos (que eventualmente acabam em chamas), corações estilizados (como nos Corações de Jesus, e não como o órgão, vicerais) torres (muitas vezes em formato de troncos de cone), homúnculos algo robotizados, etc. Mas nunca se deve entender esse repertório – o qual, repito, é sedutor e envolvente, resultando, junto com a factura, numa pintura cálida e impregnada de levíssima magia – como uma referência a experiências vividas pelo autor, ou um “recado” metafórico. Não se tratas de obra autobiográfica nem conteudística, que tenha referenciais fora de si mesma.

O essencial da poética de Niculitcheff, aliás, reside nessa ambigüidade, nessa ignição resultante de um discurso exclusivamente plástico em contraponto com sintagmas visuais que, aos olhos do espectador, parecem evocar algo “além”, algo escondido em brumas por trás da realidade muito física e tangível do quadro. O pintor não quer contar estórias, repito; mas nós, espectadores, ficamos encucados querendo compreende-las – e acabamos, sim quase por inventa-las. Falando com o rigor, do ponto de vista do pintor, seus signos o interessam particularmente por sua volumetria (são sempre imagens pintadas com um chiaroscuro que sugere o volume, e quase sempre postas nitidamente como figuras à frente de um fundo, do qual se destacam como numa pintura renascentista ou flamenca), ou ainda por certas potencialidades de movimento: uma engrenagem pode, de fato, girar – assim como as volutas de uma concha giram virtualmente. Do ponto de vista do espectador, há no todo um perfume de mistério tunuissimamente perturbador ou inquietante, como na pintura metafísica italiana do começo deste século (embora não existam afinidades estilísticas reais).

Paradoxamente, parece-me que esta aura de ligeiríssimo mistério sobrevive mesmo na atual fase de Sérgio Niculitcheff, na qual seu caráter formalista é mais assumido que nunca. O repertório de signos estreitou-se até o ponto de não haver mais alusão a coisas dadas (corações, espinhos, etc.), mas nunca às formas de algumas coisas – especialmente o cone e o cubo, este sob o avatar sempre pregnante  do lado (lembremos sua  importância na signografia de um Iberê Camargo).

Mas não se trata de nem de um acercamento à pintura abstrata construtiva geométrica – a de Niculitcheff continua firmemente figurativa -, nem de uma representação estruturalizante da realidade contemplada, à maneira dos cubistas e seu “pai”, Cézanne – o qual, justamente, proclamou que na natureza  tudo se pode reduzir a cones, esferas e cilindros. O que há, aqui, é uma espécie de elevação de uma forma geométrica arquitípica ao status de “assunto” para um quadro. E como sempre, Niculitcheff estabelece uma nítida distinção entre figura e fundo, e a primeira (=o cone, o dado) flutua à frente, altaneira.

A necessidade de redução na quantidade de estímulos se revela, também, no cromatismo. Curiosamente, Niculitcheff – que sempre foi considerado um colorista muito dotado – confessa que a cor, em sua obra, sempre foi um segundo momento, vindo após a instauração da forma  e do fundo. Admite até que “pensa”o quadro sem a cor; ela se insinua durante o processo de produção. Não chega, pois a surpreender que, na atual fase, a maioria dos trabalhos tendam ao monocromatismo, ao jogo do ton sur ton. Entendo-o como a seqüência lógica de um conjunto mais estrito consigo mesmo do que nunca. Niculitcheff é daqueles  artistas que expõem pouco (sua última individual foi em 1989), porque só expõe quando tem algo de novo a acrescentar. É, agora, o caso. É a hora do rigor, da disciplina, podemos dizer até de certa maneira, da ascese. Há um como que recolhimento, um solilóquio em surdina, uma espiritualizada música de câmara, como nos últimos quartetos de Beethoven.

O mais importante, entretanto, é com certeza o fato de que, aos 34 anos Sérgio Niculitcheff conseguiu impor sua marca e sua individualidade em sua produção: esta despojada fase de cones e cilindros continua inconfundivelmente sua, bastando conhecer-se a trajetória anterior. É um destilamento, se quisermos, uma depuração em nome do crescimento interior – mas é o mesmo autor. Com uma incisividade que nem lhe é peculiar (já que como regra, tende a uma posição de discreta modéstia) o próprio Niculitcheff me diz, hoje: “Orgulho-me de fazer Niculitcheffs. Podem gostar ou não gostar – mas sou eu”. Eu, por minha vez, não só gosto como estou convencido de sua qualidade. Tenho que saudar, pois, um pintor ainda jovem que se impõe por ela, e pela honestidade, pela dedicação e seriedade no trabalho, e pela coerência na construção de seu projeto.

 

São Paulo, maio de 1994

 

Olívio Tavares de Araújo